Telón de boca

 

Escenografia: Decorados, iluminacion y guardarropia

• En la Historia del Decorado y de la Escenografía, el siglo XVIII fue un período de transición.
• Hacia el año 1800, los teatros madrileños acusaron un grave déficit.

 

Telon de boca

El teatro italiano en España en el siglo XVII

Teatro «El Círculo» de Rosario. Argentina. Es una curiosidad, hoy en día,  el magnífico telón de boca que vela el escenario, pintado por Giuseppe Carmignani. Representa el triunfo de la sabiduría con dioses del Olimpo dispuestos en un espacio ideal. Es réplica del existente en el Teatro Regio de Parma, que fue realizado en 1824 por Giovanni Battista Borghesi.

Según todos los indicios, el primero en introducir el modelo del teatro italiano en España fue Giulio Cesare Fontana (1593-1627), quien había construido un «teatro portátil» en Aranjuez (1622).
En 1626, Felipe IV -amante del arte dramático y aficionado a visitar de incógnito los Corrales de la Cruz y del Príncipe- invitó a Madrid al ingeniero y arquitecto Cosimo Lotti. El florentino, encargado de los jardines, de las fuentes y de la técnica teatral, construyó un «tablado portátil», rehabilitó una de las salas del Palacio del Buen Retiro convirtiéndola en teatro e implantó la maquinaria italiana y el telón de boca, desconocido hasta entonces en España.

Si partimos de las descripciones realizadas por testigos oculares, deberíamos quizá llegar a la conclusión de que los decorados del teatro español del último cuarto del siglo XVIII representaban una especie de fusión entre los modelos acuñados por el teatro del Corral, el teatro italiano «degli apparati» y el teatro barroco.

Los cronistas de ese período solían quejarse del papel exacerbado que se le otorgaba a la maquinaria – transformaciones y apariciones, vuelos, subidas y bajadas rápidas- y a la iluminación: «demasiadas», decían, lámparas de araña, candilejas, lamparillas y efectos especiales como relámpagos y llamas del infierno con pólvora, propiciando así los incendios y «haciendo desaparecer la ilusión».

Los críticos afirmaban que los decorados del teatro español habían «vuelto a la época del teatro italiano del siglo XVII» y abogaban, con cierta inocencia, por la «imitación de la sencillez, la simplicidad y la verosimilitud propia de los griegos» -cuyo teatro, el de los griegos, había sido cualquier «cosa» excepto sencillo, simple y verosímil-.

Parece ser que fue sobre todo a partir de los años ochenta del siglo XVIII cuando el público español más amplio conoció las ilusiones escénicas del barroco teatral. Los citados hermanos Tadei, por ejemplo, hacían levantar sus construcciones arquitectónicas sobre la planta per angulo, configurando así la perspectiva angular, instaurada en la técnica del decorado teatral por el gran clan de los Galli-Bibiena, cuyos ocho miembros trabajaron, incansables, en muchos países de Europa entre los años 1680 y 1780. A los hermanos Tadei les sucedió, alternando entre el Teatro del Príncipe y el de la Cruz, un francés, Jean Blanchard, llegado de Italia y de Francia, donde había trabajado para la ópera Cómica de París.

El teatro frances en España en el siglo XVIII

«Palacio de Bellas Artes (Teatro Nacional de Mexico) Mexico. D. F.» – «BOCA DE ESCENA (TELON TIFFANY) – Reja de fierro bruñido para el gran organo de 7,000 flautos (Casa Laukunft, Alemania). Mosaico representando las Ciencias y las Artes, del Prof. Marotti Geisha (Hungria). Gran telón metálico y de mosaico de vidrio azogado (1 000,000 de piezas), movido por dos motores eléctricos, fabricado por Tiffany, Nueva York (50.000 dls.), de un peso de 21 toneladas y altura visible de 14 mts. (45 ft.) El dibujo de los volcanes en el Valle de México representados en el telón se inspiró en los estoduios del artista Mexicano Dr. Atl.

En la Historia del Decorado y de la Escenografía, el siglo XVIII fue un período de transición.

Los cantantes han empezado a ser más importantes y mejor considerados que los arquitectos- escenógrafos; la visión del arquitecto estaba dando paso a la primacía de la visión del pintor, y la influencia del teatro italiano fue sustituida paulatinamente por el modelo del teatro francés, – en 1791, había sesenta y dos teatros funcionando en París- los escenarios europeos del siglo XVIII – comienzos del siglo XIX tenían que ser capaces de «ubicar las maravillas más maravillosas», eran grandes, inclinados, con hombros amplios, una escotilla como mínimo y telón de boca tipo guillotina, decorado con una escena mitológica y muchos flecos dorados.

Los decorados -realizados en madera, lienzo, cartón, tul y gasa- tenían que representar majestuosas catedrales góticas, fantásticos palacios orientales, boudoirs al estilo rococó, cárceles megalíticas, floridos valles, lúgubres castillos, buques que naufragaban, el Infierno y jardines encantados, campos de batalla y chozas tan lujosas como los palacios. Los pintores- decoradores- ingenieros franceses, austríacos, alemanes y algún que otro italiano (pero ya menos), solían ser grandes inventores -al igual que sus predecesores, los arquitectos- escenógrafos italianos- y portadores de dos títulos superiores, el de Bellas Artes y el de la Escuela de Politécnica. Sus diseños eran eclécticos, decorativos, un tanto fríos, efectistas e incluían todo tipo de transformaciones -cambios rápidos de decorado-.

En cuanto a la iluminación, se utilizaban velas y lámparas de Argand, más conocidas como quinquets, que el suizo Aimé Argand empezó a fabricar en 1784 en Inglaterra. Las lámparas, a base de aceite o de petróleo, permitieron aumentar la intensidad luminosa y redujeron considerablemente la cantidad de humo. Parece ser que el primer teatro en utilizar el gas, a partir de 1803, fue el londinense Liceum. Si los críticos teatrales españoles de la segunda mitad del siglo XVIII consideraban la iluminación a base de los quinquets excesivamente cruda para poder conservar la ilusión, o la magia, teatral, el gas ofrecía prácticamente los mismos inconvenientes. Los actores «recibían la luz de abajo hacia arriba», cuestión tachada por los especialistas como «antinatural», la vista del espectador «se fatigaba contemplando aquella luz deslumbrante», más existía un grave peligro de incendios, -a pesar de que un industrial francés, Carteron, había conseguido fabricar una sustancia que hacía incombustibles las telas -.

Y fue tan sólo el uso de la electricidad, que entró en la práctica teatral durante la década de los ochenta del siglo XIX, el que permitió resolver por fin uno de los problemas más importantes: regular la iluminación del escenario.

Los teatros madrileños en el siglo XIX

Los «corrales de comedias», primeros teatros españoles

Hacia el año 1800, los teatros madrileños acusaron un grave déficit.

Los pintores- decoradores pasaron de sueldos fijos al caché, a los tramoyistas se les empezó a aplicar la modalidad del famoso «contrato por obra», mientras que -al igual que en el teatro de Grecia Antigua- el que determinaba cómo debían de ser las decoraciones y el vestuario era el poeta, o el autor, circundado por un censor. La mayoría de los actores seguía costeando su propio vestuario, aunque ya existía el sistema de alquiler, puesto en práctica durante la primera mitad del siglo XVII.

Los dioses, los griegos y los romanos llevaban pelucas empolvadas, sombreros de tres picos, miriñaques, lazos, bordados en pedrería, abanicos y pañuelos adornados con encajes, los personajes extranjeros vestían trajes llamados «de fantasía».

El guardarropa, en todo el teatro europeo, se dividía en trajes «principescos», «campesinos», «harapientos», «antiguos», «orientales», etc., pero conservando siempre las líneas del traje moderno, e incluían mallas color carne, que aparecieron por primera vez en los espectáculos de ballet a principios del siglo XVIII. Así que, cuando la compañía Ballets Rusos de Serge Diáguilev presentó en 1916 sus espectáculos en el Teatro Real, y el público que ocupaba el patio de butacas y el primer piso de palcos había constatado que los bailarines no llevaban mallas y que se besaban «de verdad», se pidió oficialmente a la empresa cubrir los torsos y las extremidades de los bailarines con mallas, y «las madres prohibieron a sus hijas asistir al espectáculo» [Matilde Muñoz, Historia del Teatro Real, Tesoro, Madrid, 1946]; claro está que Diáguilev no aceptó semejante indicación.

Aunque la tendencia hacia la individualización del vestuario escénico, así como del maquillaje, había empezado precisamente en la segunda mitad del siglo XVIII, gracias a las reformas de Diderot, Voltaire, Lessing, de la bailarina de la ópera de París mademoiselle Marie Sallé, de los actores Charles Macklin, François-Joseph Talma y David Garrick, director también del teatro Drury Lane entre 1747 y 1776.

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